La Nouvelle Vague
El más emblemático e influyente de los estilos de los años sesenta. Surgió entre grupos de jóvenes cineastas de Francia y de otros países (Reino Unido, Polonia, Brasil, Alemania). Se propuso renovar, incluso regenerar, cinematografías consideradas en declive. Fue en Francia donde este movimiento tuvo mayor importancia y supuso una aportación muy decisiva para el cine francés. El término nouvelle vague (nueva ola) surgió de una encuesta periodística realizada entre la juventud francesa, y no tardó en aplicarse a los nuevos cineastas cuyas primeras películas se exhibieron en 1959 y 1960: Claude Chabrol, François Truffaut, Alain Resnais, Jean-Luc Godard. Se suele incluir a Chabrol, Demy, Duras, Godard, Malle, Resnais, Rivette, Robbe-Grillet, Rohmer, Truffaut y Varda. Más allá de la diversidad de los estilos, los nuevos cineastas, procedentes en su mayoría de la crítica de cine (en especial de la revista Cahiers du Cinéma) o del documental (Resnais, Franju, Malle, Kast, Rouch), rechazaban las estructuras generales del cine de la época, que juzgaban excesivamente académicas. En cambio, defendían la espontaneidad y el rodaje en exteriores, y también expresar en la pantalla su cultura cinematográfica, incluso su talento de autodidactas, recurriendo a veces a la improvisación y, siempre, a actores nuevos (Jean-Claude Brialy, Bernadette Laffont, Jean-Paul Belmondo, Gérard Blain, Jean-Pierre Léaud, Françoise Brion, Charles Aznavour). El éxito de estas películas, debido al talento de los jóvenes realizadores, a su proximidad con las aspiraciones de un público en vías de rejuvenecimiento y a incontestables innovaciones, favoreció la producción de numerosos largometrajes confiados a debutantes (un centenar entre 1958 y 1962). La nouvelle vague fue menos una auténtica escuela estética, como el Free Cinema británico o el neorrealismo italiano. Las transformaciones económicas del cine francés y la aparición de nuevas ayudas públicas (Anticipo sobre taquilla, creado en 1959) contribuyeron a su expansión.
En la edición del festival de Cannes de 1959 Orfeo Negro (Marcel Camus) recibe la Palma de Oro y Truffaut es elegido como mejor director por Los 400 golpes. Además se proyecta Hiroshima mon amour (Alain Resnais). Estos acontecimientos se citan habitualmente para marcar el comienzo del movimiento. Su surgimiento coincidió con el cambio en el tratamiento del cine por parte del ministerio de Malraux, que diseñó un conjunto de medidas protectoras utilizando cuotas y subvenciones. Fue fundamental la incorporación de nuevas técnicas de rodaje que hicieron disminuir la importancia del uso de estudios tradicionales. La aparición de los magnetófonos Nagra III multiplicó el uso de la toma de sonido directo. No siguieron la pauta del neorrealismo italiano, con predilección por las pesadas cámaras Debrie, e importaron modelos desarrollados por documentalistas norteamericanos. El uso de las Arriflex B.L. quedaría casi institucionalizado para el rodaje de largometrajes de ficción.
http://www.mgar.net/cine/nouvelle.htm
Las películas surgidas durante 1959 se caracterizaban por su espontaneidad, con grandes dosis de improvisación, tanto en el guion como en la actuación; con iluminación natural, siendo rodadas fuera de los estudios y con muy poco dinero; pero rebosantes de entusiasmo, atravesadas por el momento histórico en todas las tramas.
Este grupo surgió en contraposición con el cine de calidad (“cinéma de qualité”), anquilosado en las viejas glorias francesas. Por ejemplo, François Truffaut arremetió en la revista Cahiers du Cinéma contra el “cinéma de qualité” francés y contra su pretendido realismo psicológico en un artículo titulado “Una cierta tendencia del cine francés”. Truffaut protesta de la abrumadora dominante literaria del cine francés, que es más un cine de guionistas que de realizadores.
http://es.wikipedia.org/wiki/Nouvelle_vague
Las innovaciones técnicas y los bajos costos de los instrumentos necesarios para la realización de filmes contribuyeron a la emergencia de esta corriente. Las cámaras ligeras de 8mm. y 16 mm. (formatos no profesionales) y las nuevas emulsiones más sensibles hicieron posible que se rodara sin iluminación artificial, cámara al hombro y en locaciones naturales, es decir, sin necesidad de montar grandes escenografías en monumentales estudios cinematográficos. Ello conduce a un estilo de reportaje, con tomas largas, forma despreocupada y una duración de rodaje que se reduce a unas pocas semanas. Aportan un nuevo uso de la fotografía, en blanco y negro, que se sirve en interiores de una iluminación indirecta, rebotada, para generar así un ambiente realista al estilo de las iluminaciones difusas de Murnau, lo que permite rodar con ligereza y que la cámara siga a los actores de forma más natural. Su técnica es casi artesanal, con un equipo técnico reducido, sin estrellas importantes y con una interpretación improvisada por actores jóvenes.
http://es.wikipedia.org/wiki/Nouvelle_vague
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El éxito de la Nueva ola francesa fue tal, que en el resto del mundo se comenzaron a experimentar "nuevas olas"; en Inglaterra aparece el Free cinema, en Brasil el Cinema novo, en Alemania 'El nuevo cine alemán', en Japón la Nuberu bagu (Nueva ola japonesa), 'El nuevo cine cubano', 'La nueva corriente del cine húngaro', etc. Y así, varios directores de todo el mundo comulgaban y comulgan hoy con nuevas perspectivas de hacer y narrar en el cine, como: Stanley Kubrick, Mike Nichols, Martin Scorsese, Woody Allen, David Lynch en E.U.; Roman Polanski en Francia, Reino Unido y E.U.; Federico Fellini, Michelangelo Antonioni, Roberto Rossellinni, Pier Paolo Pasolini en Italia, Ingmar Bergman en Suecia, Andrei Tarkovsky en Rusia, entre muchos otros. Estos y muchos más revitalizaron y revisaron tendencias, formas y contenidos, a la mejor manera de la oleada francesa.
http://www.ochoymedio.info/article/39/La-nueva-ola-francesa/
Nagra y Arri
La Nagra permitió a toda una generación de jóvenes cineastas contar con un sonido de calidad. El modelo Nagra III, introducido en 1958, permitía la posibilidad de sincronizar la pista de audio con la imagen. Esta herramienta, junto con la cámara de 16mm, se convirtió en el elemento técnico esencial para el desarrollo de la nouvelle vague y, por extensión, del cine independiente.
http://www.lashorasperdidas.com/index.php/2013/02/01/adios-a-stefan-kudelski-el-inventor-de-la-nagra-iii/
Nagra is a trademark of a series of mostly battery-operated portable professional audio recorders produced by Kudelski SA, based in Cheseaux-sur-Lausanne, Switzerland.
The machines were initially designed by Polish inventor Stefan Kudelski, and his company won numerous technical awards for their precision and reliability. Nagra means "[it] will record" in Polish, Kudelski's mother tongue.
Nagra III NP - The first Nagra usable for film work, appearing in 1961. Monaural, Neopilot sync
http://en.wikipedia.org/wiki/Nagra
Arri was founded in Munich, Germany as Arnold & Richter Cine Technik in 1917, named after founders August Arnold and Robert Richter. It produces professional motion picture equipment, movie cameras and cinematic lighting equipment.
The introduction of the Arriflex-16ST camera revolutionized the 16 mm format as a cheaper news-gathering and television medium, and the Arriflex-35BL provided a lightweight, quiet alternative to the rather heavy and cumbersome blimped cameras of the time.
http://en.wikipedia.org/wiki/Arri
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Característica principal: un nuevo modo de producción
En las citadas conversaciones de La Napoule se pretende definir al Cine joven de muy diversos modos y, finalmente, las conclusiones derivan hacia cuestiones de producción cuya característica común es hacer un cine con menos coste económico. Gran parte de las producciones de este nuevo cine se fundamentan en amistades más que en estrictas relaciones profesionales, como lo manifiestan muchos ejemplos concretos de la época. El primer largometraje de Éric Rohmer, Le signe du lion, es producido por Claude Chabrol que, tras sus éxitos con Le beau Serge (1958) y Les Cousins (1959) -financiados con una herencia familiar- funda la compañía Ajym con la que comienza a producir largometrajes de amigos y conocidos. Tras el fracaso de Le signe du lion, Rohmer consigue financiar sus dos primeros cuentos morales gracias a Barbet Schoroeder, joven cinéfilo que protagoniza La boulangère de Monceau (1962). Con el dinero que obtiene al empeñar un cuadro de su familia, Schoroeder no sólo produce los dos cuentos morales, sino también la película-manifiesto Paris vu par… (1965), para lo cual funda la sociedad Films du Losange en colaboración con Rohmer.
Truffaut también funda su propia productora gracias, en gran medida, al padre de su esposa, Ignace Morgenster, dueño de la productora Sedif y de la distribuidora Marcea-Cocinos. Morgenster, hasta ahora productor de las películas de Qualité criticadas por Truffaut, co-financia Les 400 coups (1959) junto con Films du Carosse, empresa creada por Truffaut.
Este tipo de iniciativas puede dar lugar a la idea de que los miembros de la Nouvelle Vague menosprecian el papel del productor. Sin embargo, lo que estos nuevos cineastas proponen es, simplemente, un nuevo perfil en las tareas de producción. De este modo surgen unos productores que ven en las películas de los jóvenes cineastas proyectos a su medida económica y con los que comparten cierta complicidad intelectual. Tal es el caso de Pierre Braunberger, productor de las primeras películas de algunos de los jóvenes de la Nouvelle Vague, o de Georges de Beauregard -asociado con el italiano Carlo Ponti- y de Anatole Dauman.
La historiografía tiende a subrayar el papel de los avances técnicos en los cambios del modo de producción del cine de la Nouvelle Vague. Pero, como afirma Alain Bergala, el cambio en el estilo y en la mentalidad va por delante de los cambios técnicos que son, más bien, producidos por las nuevas expectativas de realización que tienen los cineastas.15 No cabe duda que son necesarios equipos más ligeros para el rodaje en la calle. También parece claro que estos nuevos modos de hacer producen una estética muy distinta a la habitual en el cine francés. Pero precisamente esta experimentación técnica puede comercializarse porque los cineastas abren nuevas vías, y no al revés.
http://www.publicacions.ub.es/bibliotecaDigital/cinema/filmhistoria/2004/Nouvelle_Vague_4.htm
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Dogma 95
Dogma 95 (Dogme 95 en danés y conocido en castellano simplemente como Dogma) fue un movimiento fílmico vanguardista iniciado en 1995 por los directores daneses Lars von Trier y Thomas Vinterberg, quienes crearon la "Manifestación del Dogma 95" y el "Voto de Castidad". Esos fueron reglas para hacer cine basado en valores tradicionales de historia, actuación y tema, y excluyendo el uso de elaborado efectos especiales o tecnología. Más tarde, se unieron los daneses Kristian Levring y Soren Kragh-Jacobsen, formando el Colectivo Dogma 95 o los Hermanos Dogma. El movimiento cayó en 2005 debido a la imprecisión de ciertas reglas del Voto de Castidad.
El género ganó popularidad internacional debido, parcialmente, a su accesibilidad. Despertó interés en cineastas desconocidos al sugerir que uno puede realizar una película de calidad sin depender de grandes presupuestos como los hollywoodienses. Los directores utilizan los subsidios de gobiernos europeos y la financiación de los canales de televisión en su lugar. Dogma era el intento más audaz y conspicuo de reinventar el cine desde Jean-Luc Godard.
Los amigos Lars von Trier y Thomas Vinterberg escribieron y co-firmaron el manifiesto y sus «votos». Vinterberg afirmó que ellos escribieron las piezas en 45 minutos. El manifiesto inicialmente imitaba la redacción del ensayo «Une certaine tendance du cinéma français» (1954) de François Truffaut, publicado en la revista francesa Cahiers du Cinéma.
Anunciaron el movimiento Dogma el 13 de marzo de 1995 en París, en la conferencia Le cinéma vers son deuxième siècle. El mundo del cine se reunió para celebrar el primer siglo de las películas y contemplar el futuro incierto del cine comercial. En un llamado para hablar sobre el futuro del cine, Lars von Trier atrajo al público con panfletos rojos anunciando el «Dogma 95».
En respuesta a las críticas, von Trier y Vinterberg declararon que ellos sólo quisieron establecer un nuevo reto: «En un negocio de presupuesto extremadamente alto, nos dimos cuenta de que debemos equilibrar la dinámica tanto como sea posible».
http://es.wikipedia.org/wiki/Dogma_95
El objetivo del colectivo Dogma es purificar el cine rechazando costosos y espectaculares efectos especiales, modificaciones de post-producción y otros trucos técnicos. Los cineastas se concentraron en la historia y la interpretación de los actores. Ellos creen que este enfoque mejor puede atraer a la audiencia, ya que no están alienados o distraídos por la sobreproducción. Con este fin, Lars von Trier y Thomas Vinterberg establecieron diez reglas que cualquier película Dogma debería cumplir.
http://es.wikipedia.org/wiki/Dogma_95#Objetivos_y_reglas
VOTO DE CASTIDADhttp://extracine.com/2007/09/1995-manifiesto-dogma
Juro que me someteré a las reglas siguientes, establecidas y confirmadas por:
El rodaje debe realizarse en exteriores. Accesorios y decorados no pueden ser introducidos (si un accesorio en concreto es necesario para la historia, será preciso elegir uno de los exteriores en los que se encuentre este accesorio).
El sonido no debe ser producido separado de las imágenes y viceversa. (No se puede utilizar música, salvo si está presente en la escena en la que se rueda).
La cámara debe sostenerse en la mano. Cualquier movimiento -o inmovilidad- conseguido con la mano están autorizados.
La película tiene que ser en color. La iluminación especial no es aceptada. (Si hay poca luz, la escena debe ser cortada, o bien se puede montar sólo una luz sobre la cámara).
Los trucajes y filtros están prohibidos.
La película no debe contener ninguna acción superficial. (Muertos, armas, etc., en ningún caso).
Los cambios temporales y geográficos están prohibidos. (Es decir, que la película sucede aquí y ahora).
Las películas de género no son válidas.
El formato de la película debe ser en 35 mm.
El director no debe aparecer en los créditos.
¡Además, juro que como director me abstendré de todo gusto personal! Ya no soy un artista. Juro que me abstendré de crear una obra, porque considero que el instante es mucho más importante que la totalidad. Mi fin supremo será hacer que la verdad salga de mis personajes y del cuadro de la acción. Juro hacer esto por todos los medios posibles y al precio del buen gusto y de todo tipo de consideraciones estéticas.
Así pronuncio mi voto de castidad.
Una visión más amplia de Dogma en: DOGMA 95: UNA NUEVA APORTACIÓN AL CINE
http://goo.gl/9lmb96
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Economía de la atención:
Michael Goldhaber tiene una lucidez extraordinaria. Hace unos años analizó el concepto de Economía de la Atención, por la que “la abundancia de la información da lugar a la pobreza de la atención”. El concepto parece que lo acuña el Premio Nobel de Economía Herbert Simon, que en 1971 investiga sobre el impacto de la sobrecarga de información en las llamadas economías desarrolladas. En su opinión, “lo que la atención consume es bastante obvio: la atención de sus receptores. De esto se deduce que una riqueza de información crea una pobreza de atención”. Años más tarde, en 1997, Goldhaber publica en First Monday el artícuclo “La economía de la atención y la Red” con una frase impresionante: “el dinero no puede comprar atención”.
“If the Web and the Net can be viewed as spaces in which we will increasingly live our lives, the economic laws we will live under have to be natural to this new space. These laws turn out to be quite different from what the old economics teaches, or what rubrics such as “the information age” suggest. What counts most is what is most scarce now, namely attention. The attention economy brings with it its own kind of wealth, its own class divisions – stars vs. fans – and its own forms of property, all of which make it incompatible with the industrial-money-market based economy it bids fair to replace. Success will come to those who best accommodate to this new reality”.
Es evidente que la reciente (y muy creciente) digitalización de la mayoría de los procesos comunicativos que se realizan en las sociedades postindustriales provoca un crecimiento exponencial de los datos, que deben ser asimilados, clasificados, comparados, monitorizados… Es una tarea cada vez más árdua que provoca que la atención sea uno de los bienes más escasos de este nuevo paradigma.
El tiempo dedicado conscientemente a una determinada actividad decrece. Es decir, el tiempo se convierte en el recurso más escaso, más cuando el coste de elaborar y de distribuir el contenido digital tiende a cero según asegura Chris Anderson en un libro Gratis (habla para ello de subsidios cruzados directos, mercados trilaterales, freemium e, incluso, mercados no monetarios).
Pero aparece un nuevo coste: la falta de atención. Si hasta hace unos años, con audiencias monoplataforma y cautivas, era posible gestionar audiencias cautivas, hoy la promiscuidad es una constante. Atraer la atención de las audiencias, cautivar su confianza, generar interés continuado y convencer es la estrategia adecuada.
Internet no es un gran almacén, es todo el almacén. El caso de Spotify, con cuatro millones de canciones es un ejemplo. La selección no existe, se autogenera con cada búsqueda. Es un proceso que describe David Weinberger en Everything is Miscellaneous. La información es miscelánea, compuesta de cosas distintas o de géneros diferentes e inconexos mezclados o unidos. De este modo, cada usuario posee su propio esquema mental y percibe (o busca) la información de manera diferente. Nadie puede escuchar todas las canciones de Spotify, pero puede encontrar las que está buscando con una precisión a sus gustos mucho más ajustada.
Lo mismo pasa con las páginas web. Impresiona pensar que cada día se publican un millón de páginas web y 20.000 millones de correos electrónicos, sin entrar en el fenómeno-en-tiempo-real de Twitter. La superabundancia y la multitarea son fenómenos crecientes, y también la impaciencia, pues la máxima distancia entre un punto y otro se encuentra al alcance de un click de su ratón.
Un enfoque es la intermediación. Es el negocio de los medios de comunicación -que redistribuyen hechos-, pero también de Google o de tiendas virtuales como Amazon o Ebay. Facilitan la búsqueda, fidelizan al usuario y aspiran a recibir beneficios por su intermediación mediante la publicidad o la compra. Ya lo dijo el economista Josef Falkinger en 2003, la atención “es el prerrequisito de toda transacción económica”.
Javier Velilla. http://www.javiervelilla.es/wordpress/2010/01/15/economia-de-la-atencion-la-abundancia-de-la-informacion-da-lugar-a-la-pobreza-de-la-atencion/
La larga cola
La larga cola es el nombre coloquial para una bien conocida característica de las distribuciones estadísticas (Zipf, Ley de potencias, distribuciones de Pareto y en general distribuciones de Lévy). La característica es también conocida como heavy tails, power-law tails, o las colas de Pareto. Estas distribuciones son semejantes al gráfico de la izquierda.
En estas distribuciones una amplia frecuencia o gran frecuencia de «transacciones» es seguida por una baja frecuencia o baja amplitud de la población que disminuye gradualmente. En muchos casos, los acontecimientos de baja frecuencia o escasa amplitud pueden abarcar la mayor parte del gráfico.
La evolución social y la larga cola según Chris Anderson
Internet y el entorno digital han cambiado las leyes de distribución y las reglas del mercado. Para Chris Anderson, la reducción del coste de almacenamiento y distribución permiten que ya no sea necesario focalizar el negocio en pocos productos. Según Anderson, ahora existen dos mercados:
1. El mercado de masas: centrado en el alto rendimiento de pocos productos y que según Chris Anderson ya se está quedando atrás.
2. El nicho de mercados : se basa en la suma o acumulación de todas las pequeñas ventas de muchos productos, que pueden igualar o superar al primero.
Ambos mercados son los que se encuentran representados en el gráfico de The Long Tail, son la cabeza y la cola del gráfico, respectivamente.
Impacto político y cultural
La larga cola tiene posibles implicaciones para la cultura y la política. Cuando el coste de oportunidad de almacenamiento de inventario y distribución es alto, sólo los productos más populares se venden. Pero cuando la larga cola está presente, los gustos minoritarios también se tienen en cuenta y se les presenta a los individuos una serie de opciones a elegir. La larga cola presenta oportunidades a los fabricantes para introducir productos en la categoría de nicho. Éstas fomentan la diversificación de productos. Estos productos de nicho representan oportunidades para los proveedores, y simultáneamente satisfacen la demanda de muchas personas - son los que forman la cola. En situaciones en que su popularidad está determinada por el mínimo común denominador, un modelo de cola larga puede conducir a la mejora en el nivel de una sociedad y su cultura. Las oportunidades que surgen a causa de la larga cola afectan en gran medida a la cultura de la sociedad, porque los proveedores tienen capacidades ilimitadas de almacenamiento y demandas que no podían ser satisfechas previamente. Al final de la larga cola, el modelo lucrativo convencional de negocio deja de existir. En cambio, la gente tiende a llegar a los productos por razones variadas, no sólo atendiendo al beneficio monetario. De esta manera, la larga cola abre un gran espacio para las auténticas obras de creatividad.
http://es.wikipedia.org/wiki/Larga_cola
Ayudar a encontrar las cosas
Para que sean comprados o contratados los numerosos productos que forman la long tail, es imprescindible que sean visibles y accesibles. En el modelo tradicional esto tendría unos costes muy altos en marketing y promociones, pero Internet permite una considerable reducción de costes de difusión y comunicación.
Existen diferentes herramientas y métodos para ayudar a encontrar a los usuarios lo que es de su interés dentro de la larga cola. Están los clásicos buscadores generalistas o los buscadores especializados para encontrar contenidos. También el correo electrónico, la mensajería instantánea o los chats sirven para que funcione la eficiente versión del boca a boca entre los amigos o conocidos, además de la publicidad de diferente tipo que muchos incorporan. Otros métodos clásicos son las recomendaciones (tanto de personas, como de sofware, como los conocidos de Amazon, “los clientes que compraron este libro también compró:” o “los clientes interesados en este título también pueden estar interesados en:”), los rankings (de diferentes tipos, por ejemplo de mayores ventas), las reseñas de críticos, editores o creadores de opinión, etc.
Existen nuevas formas de dar a conocer los productos de la larga cola más efectivos y certeros que la publicidad tradicional, como el adwords de Google, que permite realizar una campaña dirigida hacia una audiencia determinada.
Sin embargo, la novedad está en la creciente variedad de herramientas actuales (blogs, tags, RSS, wikis…) que permiten publicitar y dar a conocer el gran número de productos existentes en la long tail.
¿QUÉ ES #LITTLESECRETFILM?
#Littlesecretfilm es un modelo de producción cinematográfica basado en 10 normas que limitan las condiciones de rodaje y distribución, animando a todos los realizadores/as del mundo a sumarse a un ejercicio de riesgo cinematográfico extremo.
#LITTLE Un pequeño largometraje grabado en 24 horas ininterrumpidas. La unión de un pequeño equipo cinematográfico.http://littlesecretfilm.com/
#SECRET Una secreta producción cinematográfica en la más absoluta clandestinidad sin ningún tipo de comunicación pública hasta el día de su estreno.
#ONLINE Un estreno cinematográfico online gratuito, un regalo de cada realizador a su comunidad de fans promocionado a través de las redes sociales junto al hastagh #littlesecretfilm.
#LOVE Un acto cinematográfico de amor al cine e internet en pleno Siglo XXI por aquellos que sentimos, vivimos, amamos el cine.
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